Искусство Рязанских земель

Живопись

 

На территории Рязанских земель в силу истори­чески сложившихся условий почти не сохранилось произведений искусства древнего периода. Письмен­ные источники донесли до нас сведения лишь о неко­торых наиболее чтимых памятниках XI—XVI веков [i]. Тем ценнее для исследователей те немногие образцы живописи, что были заново «открыты» реставраторами в последнее десятилетие.

Древнейшим памятником, который мы датируем XIII веком, является икона «Богоматерь Одигитрия» (на обороте — «Константин и Елена» XVII века, запись XVIII—XIX веков) [ii](ил. 5), поступившая в музей из Рязанского епархиального древлехранилища. Вероятность создания иконы в первой половине XIII зека подтверждает наличие характерных для этого времени признаков. Фон иконы первоначально был серебряным. Серебряный фон встречается именно на памятниках XII—XIII веков. Незначительные фрагмен­ты серебра сохранились на фоне, вдоль правого плеча Богоматери и на нимбе Младенца. Звезда на мафории Богоматери выполнена как бы из драгоценных камней, что также отмечается на очень древних домонгольских иконах. К признакам, позволяющим датировать икону XIII веком, относится и ассист на одеждах Младенца, написанный аурипигментом.

Иконы с изображением Богоматери Одигитрии были особо чтимы на Рязанской земле. Согласно преданию в начале XIII века (до 1225 года) епископом Ефросином с Афона в Рязань была принесена икона «Богоматерь Одигитрия» [iii], хранившаяся сна­чала в Успенском соборе Старой Рязани, а после разорения Рязани Батыем перемещенная в новую столицу княжества — Переяславль-Рязанский. Вос­поминания о древности иконы передавались, видимо, из поколения в поколение, так как при каждом оче­редном поновлении иконописцы стремились вопло­тить свои представления именно о древней иконе.

Среди икон домонгольского периода, принадлежа­щих собраниям наших музеев, для рязанской иконы пока нет аналога. Возможно, его нужно искать среди памятников балканской живописи.

Не меньший интерес для исследователей представляет и икона XIV века «Никола Зарайский с 14-ю клеймами жития» (ил. 6). Красочный слой сильно пострадал от варварского поновления XIX века, когда была переделана основа иконы: сужены доски, опилены поля, заменены шпонки, почти исчез перво­начальный белый фон. Однако и в таком виде памят­ник поражает силой образа и суровым трагизмом.

Письменные источники свидетельствуют, что пер­вая икона с изображением Николы, позже получив­шая название «Николы Зарайского», была перенесена в Рязанские земли пресвитером Евстафием в 1225 го­ду из Корсуни [iv]. История этой первой иконы в Ря­занском княжестве прослеживается до 1513 года, когда чтимый образ при очередной угрозе со стороны крымских татар был перенесен в Коломну. С тех пор следы корсунской иконы теряются, так как в Зарайск был возвращен уже список 1513 года, а под­линное произведение осталось в Коломне и дальнейшая его судьба неизвестна.

Икона «Никола Зарайский» из Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника является, вероятно, одним из самых ранних списков с корсунского подлинника, выполненных в Рязани. В ней многое необычно, и прежде всего центральное изображение Николы в среднике. Его фигура и сейчас отличается тяжеловесностью, а между тем она была еще более приземистой: чтобы представить себе ее истинные пропорции, достаточно мысленно воспол­нить утраченное в результате стесывания досок по стыкам. Но от всех других икон Николы Зарайского рязанский памятник отличает метод изображения лика, написанного по зеленому санкирю без охрения. Мощные широкие пробела, сходящиеся на пере­носице, и подчеркнутые пробелами скулы делают глаза глубоко запавшими. Яркая киноварная подрумянка, контрастирующая с темно-зеленым санкирем, выполненные киноварью губы усиливают напряжен­ность образа. Те же живописные приемы использованы и при написании кисти правой руки Николы.

Иначе переданы лики в клеймах. Санкирь уже не активно зеленый, как на лике Николы в среднике, а лишь зеленоватый. По прозрачному санкирю положен тонкий слой охрения с мягкой подрумянкой на щеках. Легкие пробела едва подчеркивают объ­емы.

Иконы с изображением «Николы Зарайского в житии», получившие широкое распространение по всей Руси, особой любовью и почитанием пользо­вались в Рязанских землях.

Икона XV века «Никола Зарайский с 18-ю клей­мами жития» (ил. 9) поступила в Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник из Николь­ской церкви Ямской слободы Рязани. Синий фон, окружающий Николу, отделяет центральную фигуру от композиций в клеймах, где все сцены написаны на светло-охристом фоне. Центральный образ Николы отличается от изображений в клеймах более раз­нообразной и тщательной живописной разработкой, построенной на лессировках холодными приплесками по теплому основному колеру, и точным рисунком мелких складок одежд. К сожалению, мы ничего не можем сказать о характере личного письма, так как первоначальное изображение лика утрачено.

Композициям в клеймах присуща подчеркнутая лаконичность, строгая симметрия построения и ста­тичность. Архитектурные и пейзажные фоны едва намечены (ил. 10, 11).

Рассмотренные иконы XIV и XV веков «Никола Зарайский в житии» занимают особое место в рус­ской иконописи. Их архаичность, своеобразие цвето­вого строя позволяют предположить, что они написаны в Рязани местными иконописцами.

В XVI веке Рязань, как и все другие русские княжества, попадает под сильное влияние Москвы, что незамедлительно вызывает и смену эстетических ориентиров. Иллюстрацией этому служит икона «Никола Зарайский с 20-ю клеймами жития» первой половины XVI века (ил. 14), поступившая в Рязанский областной художественный музей из Введен­ской церкви села Борискова Рязанского района. Изображения и в среднике, и в клеймах решены в одном стилистическом и живописном ключе. У иконы единый золотой фон. Центральная фигура Ни­колы отличается некоторой тяжеловесностью пропорций. Лик Николы утрачен, но сохранившаяся графья дает представление о размерах головы, слишком крупной, особенно по сравнению с узкими плечами и маленькими кистями рук. Очень редко встречается положение Евангелия в левой руке Николы, держащего книгу почти горизонтально на зеленой пелене.

Характер изображений в клеймах в сравнении с двумя вышеописанными иконами заметно меняется. Число клейм возрастает до двадцати, включается сюжет, возникший на русской почве,— «Чудо об отрочати» (ил. 15). Композиция каждого клейма раз­рабатывается подробно, появляются живые детали, фигуры утрачивают статичность.

Икона «Лоратный архангел Михаил с Чудом в Хонех» (ил. 17), уже привлекавшая внимание иссле­дователей [v], не имеет аналогов в русской иконописи.

Икона создавалась в конце XV века для велико­княжеского собора в Рязанском кремле в тяжелое для Рязани время, когда самостоятельность кня­жества фактически (с 1456 года, со смерти князя Иоанна Федоровича) была утрачена. Несколько де­сятков лет оставалось и до официального призна­ния в 1520 году главенства Москвы. Мастер, писав­ший икону для собора, служившего княжеской усыпальницей, помнил еще о былой мощи и силе рязанских князей, неоднократно угрожавших своим соседям.

Образ архангела монументален. Голова архангела чуть великовата в сравнении с туловищем. Лик с тонким прямим носом, большими миндалевидными глазами, маленьким ртом и тяжелым подбородком вытя­нут. Пигменты для колеров тонко растерты, санкирь мягко «списан» с охрением. Архангел Михаил пред­ставлен в богатых одеждах: темно-зеленом далматике с крупным золотым орнаментом и лоре, украшен­ном красными и зелеными «драгоценными» камнями и крупным «жемчугом», а также погрудными изобра­жениями ангелов в круглых медальонах. При этом если лик архангела написан с большой тщательностью и вниманием, то для передачи ликов ангелов в медальонах применена скоропись. По темному санкирю в два-три приема кистью свободно нанесено охрение, белильными точками отмечены блики возле темных зрачков глаз, одним-двумя уверенными мазками довольно грубо стертых белил подчеркнуты надбровные дуги, скулы, горбинка носа, мочки ушей.

Скоропись применена также при написании «душ праведных в руце Божией» в сфере, однако прием, выбранный мастером, иной. В изображении «душ праведных» подчеркнута прежде всего их «бесплотность». По общему ровному колеру внутри сферы тонкой кистью быстро, как бы на одном дыхании, написаны лики «душ». Цвет фона просвечивает сквозь лики и тела, делая их прозрачными. Мелкими белильными движками отмечены «света» на ликах, на мелких острых складках одежд. Пальцы руки Бо­жией, бережно обнимающей «души», написаны, на­оборот, мощной уверенной кистью. По плотному го­лубоватому санкирю нанесено голубоватое охрение; преобладанием белил в колере. Если изображение «душ» подчеркнуто плоскостно, то рука, напротив, почти объемна. По замечанию С. В. Филатова, изображение «душ праведных» в сфере в руке архангела Михаила встречается только на этой иконе из Ар­хангельского собора Рязанского кремля [vi]. Важный смысл, заложенный в этом сюжете, выявлен и в преувеличенных размерах руки Божией, намного превы­шающих кисти рук архангела, написанных, к тому же, более условно.

Слева внизу как изображение второстепенное по сравнению с самим архангелом видим «Чудо в Хонех» (ил. 19) — маленький трехглавый храм, омы­ваемый слева и справа узкими волнистыми струями потока, за храмом — дерево, перед храмом — фигурка Архипа. В нижний виток потока архангел уда­ряет своим жезлом. Представляет интерес необычное архитектурное решение храма. Над стройным четвериком с узкими прямоугольными проемами окон и двери помещена арка с двумя неравными полукру­жиями. В центре — темный проем также с полукруглым завершением, слева и справа от него при помо­щи одних только белильных мазков по общему зеле­ному колеру, закрывающему всю плоскость арки, изображены фрагменты двух ликов — глаза под надбровными дугами, скулы. Они как бы выступают из плотной зеленой среды, одновременно растворяясь в ней.